Seis notas sobre poesía y nuevos medios PDF Imprimir Correo electrónico
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Escrito por César Cortés   


1.- No hay poesía sin artificio, dice Eugenio Montale. Lo que supone que ésta distingue desde su presencia lo artificial de lo que no lo es, y a la vez que se trata de un medio para manifestar que la naturaleza tiene un ritmo que trasciende lo convencional. Sin embargo, el asunto podría resultar todavía menos claro, ahora que es más fácil reconocer nuestras convenciones acerca de lo que es la realidad como dependientes de los canales mediante los cuales ésta se filtra.

Artificio es sinónimo de artefacto: palabra que designa una cosa, una obra mecánica realizada por medio de un arte. Dicho arte involucra un elaborado conjunto de métodos implícitos, sinuosidades que son la puesta en juego de un orden cultural heredado, con una cantidad infinita de flujos de sentido construidos más allá de una generación.

Somos, pues, el resumen fáctico del pasado, signos vivientes, en términos wildeanos representantes de una portentosa cadena de muertos y, a la vez, de ambigüedades de la tradición que, lo queramos o no, construyen el sentido y el sinsentido –sin tenerlo en cuenta a cabalidad– de lo que creemos ser. Reunión compleja de artificios irreductibles a fórmulas deterministas; usamos una cantidad limitada de verdades para darle luz a un cuarto en penumbra, fórmula platónica de la ilusión que, sospechamos, no podría completar frente a nuestra visión un todo orgánico. Dilapidamos recursos según una serie de experiencias que hemos heredado y que nos modulan. Y a veces, lúcidos apenas por un momento, llamados por un disparo de una fuerza que no acabamos por comprender, hallamos disposiciones que sabemos no habíamos percibido antes. Esa mínima revelación, democráticamente brillante en todos los hombres, innombrable e intrasmisible es ya una razón suficiente para la creación de artificios que prolonguen lo fortuito de un descubrimiento. Frente a la maquinaria de la tradición que legitima y refrenda lo que es, esta zona de autonomía anómica prevalecerá para quien pueda crear el dispositivo que retenga lo que no es en las grietas del monolito de toda cultura centralista. La tradición opera y, a pesar de que no podamos hacer mucho para eliminarla de nuestro comportamiento, eso no equivale a que a la vez no sea posible acurrucarse en sus intersticios y generar nuevos equívocos maquínicos, flores de antagonismo que probablemente –asumamos ese riesgo– modificarán o incluso echarán a perder, con la salvaje dulzura de quién aparenta no saber que se encuentra y es partícipe del territorio de la infamia, la vida de quienes nos precederán.

2.- Dice el mismo Montale que "si un día desaparecieran las máquinas, la poesía actual permanecería como testimonio de la era de las máquinas". Certero como un dardo en el entrecejo de un invidente; la poesía está viva no para apuntalar las viejas ideas del pasado, sino para registrar cómo es el presente. No se trata de decir cómo debe ser la realidad, que por cierto se pitorrea como un ave de desigual vuelo de nuestras seguridades, como ya lo sabe todo aquel que se observe en un espejo. Se trata de registrar cómo es, nos guste o no, lo cual nos permitirá, con mayor conocimiento de causa, modificarla. Dar fe, lo cual implica decir la manera en la que opera el artificio, cuáles son sus componentes, de qué se vale para hacernos creer que nos da sentido. Sin embargo, más allá de si un poema indica la forma en la que debe ser escrito otro poema –afanoso ouroboros del ridículo, un poema es un filtro artificial de la realidad y de su extensión, es una forma de registrar lo que, por otros métodos, no es registrable.

El poema es inseparable de la de necesidad. Por eso se puede decir que la poesía revela el cómo es en tanto camino, en tanto rumbo y en tanto deseo de aprehender lo que se ha ido, no como remembranza de pesadumbre, sino como experiencia en el presente de la falta. No está relacionado con el buen gusto, salvo porque lo desmembra, indicando sus sinuosidades hechas de astucias y micro-métodos para el consenso. No se preocupa por el canon, sino reconociendo que éste es un artefacto falible que recoge lo que la cultura, como colectividad, ha registrado. No está hecho de fórmulas inderogables, porque entonces, la realidad fenoménica pasaría frente a ella, muy probablemente de largo, sonreiría, movería sus pompitas y se alejaría displicente. Y, fundamentalmente, no es construcción de andamiaje burocrático que le permite al poeta decirse a sí mismo que en efecto lo es. No es la persona ni es el autor antes que la experiencia del no-yo. No son la serie de perspicaces simuladores de quienes ya tenemos cuenta, que sostienen la imagen de sí mismos como los elegidos, sabedores, merecedores, mezclando una curiosa humildad representada desde la simpleza –que no simplicidad–, con un tino político y estrategia para el reconocimiento: mero arreglo de la convención, intento de ser contemplados por la cultura para la reformulación inmediata de una ley que los incluya. Preocupados por la acumulación de sus logros más insignificantes, olvidan palmo a palmo lo esencial para ser laureados, reconocidos, ubicados. Así, han perdido sus facultades imaginativas para entregarse al poder de la imagen. No está de más citar acá a Hakim Bey:

Si la opresión emana desde el poder de lo que es visto, entonces la lógica debe incitarnos a investigar la posibilidad de que la misma resistencia puede aliarse con el poder de lo que esta oculto. Lo oculto no es necesariamente lo invisible o lo desaparecido. Puede ser visto y debe ser visto. No ha sido visto todavía—o esta deliberadamente escondido. Se reserva el derecho a re-aparecer, o el de escapar de la representación.

3.- Toda forma es el resultado de su propia naturaleza. La forma no es más que la extensión del contenido– decía a su vez el poeta norteamericano Robert Creeley. Y si las convenciones afectan nuestra mente, sus pulsiones originarias –como hace toda cultura– esto no niega que el soporte sobre el que se describen los efectos de esa realidad, pueda muy bien mutar, parecerse a lo real, ser lo real, justo porque ahora lo real es insostenible más allá del simulacro. Son términos que podrían ser baudrillarianos; mera simulación en todos los sentidos y en un movimiento de sustitución al infinito –forzando el encuentro de dos acepciones de simulación; por un lado lo fake, el doblez de lo real, la falsedad opuesta a algo que se cree real; y a la vez, y por añadidura, simuladores cibernéticos o electrónicos que reproducen causas y efectos del mundo que nos circunda.

En este contexto, la poesía muy bien puede tomar formas en las que se exija una participación distinta del lector. Una suerte de transmutación que lo convierta a su vez en ser sensitivo, en poeta desde el reconocimiento de su propia interpretación abierta del mundo y de una experimentación del presente que se convierta en voz. Por ello, el uso de nuevos medios como la programación o el video no se circunscribe a una cuestión de mera experimentación para generar formalidades nuevas. Es sobre todo tendencia que incorpora cierto tipo de ficciones a los constructos de la realidad para incorporarlas a ella como entidades determinadas que la modifican, que la desplazan de su centro y la enfrentan al territorio de lo innombrado. Incluso que mezclan de manera indiferenciada ficción y realidad, que trascienden su binarismo reduccionista.

4.- Josefina Ludmer, crítica argentina, habla de las literaturas postautónomas. Este neologismo se refiere a nuevas tendencias que están abandonando el compromiso historiscista con la realidad (un ejemplo característico son toda la generación de los sesenta que hablaban desde una filiación política determinada, como el caso del boom latinoamericano), lo que implica el auge de literaturas que asumen el discurso literario desde el presente. En ellas ya no se da fe de lo que pasó o de lo que se desea, de lo que se debería recordar o de lo que se ha olvidado. Tampoco de lo que podría llegar a ser el mundo si hacemos el bien o el mal. En ellas se habla tan sólo de lo que pasa hoy, en territorialidades muy definidas y desde una mirada que piensa en la supervivencia inmediata. Por ello, en la atención que los nuevos poetas le prestan al presente, hay un deseo de hacer que la imaginación (sea esta delirante, sea epicúrea) abandone su nicho aislado de mera fantasía, y abarque contextos reales. Ludmer se vale de la narativa para definir su concepto de "postautonomía"; antes la literatura se escribía a sabiendas de que la ficción era autónoma con respecto a la realidad. Quizá en poesía, pueda usarse el término en la medida en la que, a pesar de que el poeta habla desde el punto de vista de las sensaciones, éstas están siendo puestas en juego cuando regresan ya así, procesadas, a al territorio de la convención.

¿Sirven de algo los devaneos, las languideces sensitivas, los bunkers lingüísticos frente a la confusión descarnada que subsiste en los grandes montajes cinematográficos, en la videovigilancia citadina, en las imágenes de decapitados? Es cierto que la infamia ha existido siempre, y los poetas también. Sin embargo hoy la infamia se transmite las 24 horas., por todos los medios posibles. Antes, se cantaba la infamia y el público sólo podía enterarse de ella –si no la había presenciado en toda su magnitud– mediante historias y documentos. Hoy está en nuestro monitor mañana y tarde y hoy, a la vez, nosotros somos partícipes y consumidores de ella. La vieja frase punk acerca de la pérdida de la inocencia, hoy es más patente que nunca.

5.- Los videoartistas, desde la década de los sesentas, habían tomado las herramientas que las grandes televisoras desarrollaron, para testimoniar no sólo lo que pasaba en el mundo cotidiano, sino cómo, mediante estas nuevas interfaces, la percepción sobre el mundo cambiaba. Esto como producto de la osadía de los movimientos de vanguardia, rupturas que en las artes visuales son ya una especie de tradición asumida. Negación del objeto de arte, recuperación del mismo. Por el contrario, en el caso de la literatura, la tradición hizo que los métodos que el ultraísmo o el dadaísmo habían creado para cambiar las maneras de recuperar las emociones, regresaran a un punto en el que las rupturas fueran reguladas y controladas. Las arengas de Maiakovski o los excesos de estilo futurista, regresaron a una edulcorada y pacata manera de expresarse, promovida por la institución cultural centralizada. Sobre todo porque, a pesar de que puedan generar cierta polémica, no han estado dispuestas a perder los privilegios que el apego al poder les brinda. Quiero decir con esto que muchas de las formas literarias que tenemos en la actualidad no son sino claros reflejos de los contenidos y sus formas.

No hay tal cosa como la república de las letras, esa imaginería romántica y delirante que supone que se puede convivir en un mundo separado de la realidad. No ilusión sino mero ilusionismo. Las mil y un maneras que hay de tomar el tenedor, nunca de comer con la mano. Y una de las rupturas de mayor envergadura en el caso de los llamados nuevos medios es la posibilidad de jugar con el tiempo. En tanto la industria mediática imponía formas divididas en tiempos regulados, el videoarte no contaba necesariamente una historia, sino en todo caso, la historia de tensiones definidas por su contexto, de emotividades desde las cuales se relata un tiempo que no es el tiempo convencional. Es más un registro de la percepción sensitiva, la constatación de la subjetividad y de la poesía emanada de la mezcla indiferenciada entre actos y emociones.

6.- Peter Weibel, en un pequeño escrito llamado "El mundo como interfaz", señala que la ciencia nos brinda el conocimiento de nuestra parcialidad. Dice: la endofísica (ciencia que investiga el aspecto de un sistema cuando el observador se vuelve parte de él) muestra hasta qué punto la realidad objetiva depende necesariamente del observador. Para la endofísica, la posición de un observador externo sólo es posible en cuanto modelo, fuera de un universo complejo, no en el interior de la realidad misma. En este sentido, la endofísica ofrece una aproximación a un modelo general de teoría de la simulación (así como a las “realidades virtuales” de la era del ordenador). Y dice algo clave; no interactuamos con el mundo sino con la interfaz del mundo. En términos estrictos, cada una de las cosas que forman parte de lo que llamamos realidad, son una interfaz con información. Nosotros, a través de ellas, percibimos. En la era de la electrónica, dice, el mundo se está volviendo cada vez más manipulable en cuanto interfaz entre el observador y los objetos. La tecnología electrónica por lo menos nos ha hecho comprender más cabalmente que sólo somos parte del sistema que observamos o con el que interactuamos. Hoy tenemos acceso a una tecnología y a teorías en las que el mundo se nos impone a modo de interfaz sólo percibible desde dentro. En lo que él llama arte postecnológico, hay un desarrollo sin precedentes de la virtualidad. Y ese mundo virtual puede ser percibido.

Qué hará la poesía expresada a través de esas herramientas, sino dar fe de lo que desde ellas acontece. Por ello me parece que, como extensiones del cuerpo del poeta (cuerpo-mente-sensación), los nuevos medios permiten no sólo acercarse a las construcciones de realidad presente, sino prestar soportes distintos a la forma tradicional pde manifestarla, de publicarla, en el intento de que los lectores puedan perder este carácter pasivo frente a las estrategias de poderes centralizados que siguen concibiendo la cultura como inamovible. Por el contrario, estas nuevas maneras de presentar el acto poético y de, llamémosle así, editar, tienen causas y efectos móviles que representan muy bien el estado general de una cultura que –en un sentido amplio- muta cada vez con mayor frecuencia.

 

 

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