La crítica literaria y la crítica cultural - Modelando la Teoría Estética Imprimir
Escrito por Ángel Ravizé   

 

Para la configuración de una teoría estética que dé cuenta de la naturaleza del hecho artístico, su generación y acontecer, se requiere la delimitación de la crítica como evaluación teorética del fenómeno artístico (como hecho artístico y como recepción y vivencia del arte.)

La crítica literaria es, en un sentido específico, crítica de la literatura como arte. Dado que en la actualidad hay vertientes filosóficas que conciben a la literatura como todo aquello que se escribe sobre la cultura, se acepta sin conceder, o se concede sin aceptar, a modo de hipótesis, que en un sentido amplio la crítica literaria abarca el espectro del quehacer cultural, más allá de lo artístico.

El presente escrito pretende abonar sobre la problematización del quehacer crítico en el arte, teniendo como fondo la asunción a comprobar que la crítica es un costado de la vivencia estética, y un motor del dinamismo del acontecer del arte; un diálogo con las obras que las coloca, a estas, en medio del terreno de lo abierto e inacabado, sin posibilidad de clausura.

  1. El Incidente C.D.

Tal vez pocos, o no muchos se habrían enterado del libro puesto en circulación por el Fondo de Cultura Económica (FCE) bajo el título de "Diccionario Crítico de Literatura Mexicana (1955-2005)", de no ser por la ardiente polémica desatada en 2008 en torno a la personalidad de su autor y su desempeño profesional, más que a su obra. Aclaro.

El FCE sacó a la venta a finales del 2007 el Diccionario de Christopher Domínguez Michel (C.D.). Sin dilación, virulentos comentarios florecieron como hongos en otoño por todo el valle de las letras mexicanas. Escuchemos algunos:

Víctor Manuel Mendiola:

El reagrupamiento de las notas posee un valor que no se puede soslayar, tanto por el título como por la naturaleza del editor que lo publica. Diccionario Crítico de la literatura mexicana 1955-2005 (FCE, 2007 México 588p.) es una publicación complaciente y plena de pretensiones que no responden a lo que debiéramos esperar de un libro con ese título comprometedor. En primer lugar, no es, a pesar del orden alfabético, un diccionario.”1

Si Domínguez dijera ‘Mi diccionario’ o mejor aún –mucho menos fatuo- ‘Mi selección’, de acuerdo a la fórmula que es la manera honorable, o ‘Diccionario de autor’ como señala a hurtadillas en el prólogo y si el FCE hubiera publicado esta obra con un título más subjetivo, en concordancia con la índole del texto, y bajo el formato de uno de tantos volúmenes de crítica, podríamos aceptarla o ponerle reparos, pero no tendría implicaciones editoriales graves”2.

Guillermo Samperio:

Evaluando lo que está sucediendo y pasará con este diccionario apócrifo y pensando, además, en la trayectoria sinuosa y lacayuna que Domínguez Michel ha seguido, me hace pensar que este carece de humildad, compañerismo, sobriedad de lector, cree que toda literatura debe actuar conforme a sus ideas, le encantan las juntas cerradas, es intolerante, es el criticón o chismoso, el señor componetodo, el que pide que cambien los demás pero no el, el perfecto jactancioso, está lleno de peros, el recetador de pastillas, selectivo, fulano celoso, o viejo jerarca, y pretende usurpar el papel de un poder superior.”3

Eve Gil

Este nuevo libro de Christopher Domínguez, el auto ungido chief de las letras mexicanas de finales del siglo XX principios del XXI, nos da idea no del panorama de las mismas, como pretende hacer creer, sino el grado de mediocridad en el que permanecen sumidos nuestros críticos institucionales, nuestros pequeños Sainte Beuves recargados, incapaces de ver a Baudelaire cuando lo tienen enfrente (porque se les arrugan las calzas y le apesta el sobaco, ¡fuchi!) y no miran a los lados porque se ve feo…siempre de frente de frente de frente…aunque se estrellen.”4

Heriberto Yépez:

No pido que el FCE retire el Diccionario crítico de la literatura mexicana 1955-2005 de Christopher Domínguez Michael, como lo piden Mendiola y Samperio. Pero en algo tienen razón: el libro falló.

No falló en lo estético: no sería grave. Todos escribimos al menos un libro malo. Falló en lo esencial. Falló en lo ético”5

Alguna vez le leí a Christopher la peregrina idea de que la "literatura no sirve para nada". No recuerdo dónde. Le leí es una forma de decir que de él he leído, o que a él le he leído. Pero si se revisan sus libros y artículos y declaraciones se evidencia que lo suyo es, en el mejor de los casos, o en su mayoría, un divertimento6. Para Yépez el problema de C.D. no es su fallo estético sino ético. Tal vez tenga razón. En parte. O depende. Tendremos que analizar el lugar de la ética y la estética en la crítica de la literatura. Por lo pronto, queda claro que el rechazo del Diccionario es por parcial (escribe sobre lo que le gusta, o sus amigos); o por no exhaustivo (no están todos); porque los criterios no son claros para la selección y elaboración del contenido: la cantidad de páginas, palabras, letras asignadas a los indizados no depende de su valía estética o su peso específico en la letras mexicanas- según quién sabe quien y quién sabe por qué; por poco humilde a la hora de rotular, o falto de juicio al valorar sus alcances; y/ o por publicarse gracias al entramado de influencias y relaciones grupales o facciosas- según se vea.

 

  1. La crítica para llevar.

Como la fast food, la crítica, piensan algunos, debe ser rápida de preparar, práctica para llevar, fácil de consumir. Una lectura parcial de Foucault. Sin duda. Pero fundada. La pone en circulación el año pasado el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, en ¿Tiene la crítica nuevas preguntas?, en el número 1 de un folletín que parece será una serie de publicación frecuente. Impreso en papel reciclado de hojas sueltas sin pegamento o grapas o cualquier otro sujetador más que la provocación de sus palabras. Listo para ser leído, si se quiere, y dejar a la intemperie, si se quiere, para una tersa biodegradación. En el breve ensayo Ver el enigma, María Minera relata el sueño de Foucault. Lo que ella cree es la auto-presentación de Foucault. A saber, el intelectual destructor de evidencias y universalismos, el denunciador de inercias y coyunturas, el que está siempre en movimiento, a la intemperie, migrante (demasiado) atento al presente:

[soñaba] con el intelectual destructor de evidencias y universalismos; el que señala en las inercias y las sujeciones del presente los puntos débiles, las aperturas, las líneas de fuerza; el que se desplaza incesantemente y no sabe a ciencia cierta dónde estará ni qué pasará mañana, pues está demasiado atento al presente”7.

Entiendo que María Minera tiene lucha contra el anquilosado crítico que adapta la realidad a su teoría, que encaja los esfuerzos estéticos de otros al orden propio; lucha contra el moralista del canon propio, que sabe de antemano lo que opinará de una obra porque tiene prefabricado su esquema. ¿Pero no reduce al crítico migrante, al intelectual foucaultiano, a un indigente socrático?

Foucault a veces soñaba, y otras tantas tenía pesadillas. El sueño es elaboración de un sustrato, un metabolismo creativo. Todo migrante tiene su Oxacalifornia. La crítica, como enunciación del juicio, se atiene a un linaje. Estar “demasiado atento al presente” -frase desafortunada según los cánones lingüísticos del castellano porque demasiado es siempre negativo-, desliza, como se desliza en el lenguaje el deseo, otra enseñanza de Foucault: el interés del demasiado se vincula al saber.

La coherencia genuina de un sistema teórico no se contrapone a la posibilidad de rutas alternas hechas al andar. El mapa no imposibilita la movilidad. Por lo que María Minera, en su sueño de Foucault, no debería sacrificar la teoría en aras de una eticidad de la crítica.

Si bien es cierto que la práctica de crítica, lo práctico y técnico que subyace a la profesión, la enraíza en una dinámica menos especulativa que le impide ser filosofía, no anula su visión de conjunto.

En las siguientes secciones expondré las posturas de Janusz Slawinski, Richard Rorty y Calvin Seerveld, a fin de situar, principalmente la metafísica del hacer crítico.

 

  1. Las funciones de la Crítica Literaria de Janusz Slawinski

El ensayo Las funciones de la Crítica Literaria8, del polaco Janusz Slawinski, que se publica originalmente en 1974 y, sin embargo, pese a su tradición política y su bagaje cultural, que en primera instancia podrían olernos al óxido de las tanquetas de la Primavera de Praga, su temática y sus argumentos permanecen endiosadamente actuales, y relucientes gracias al rey Midas, su majestad el Internet, que al desempolvar el pasado lo lanza hacia el futuro.

Slawinski propone en Las funciones, siguiendo a Thibaudet, una fisiología y una anatomía de la crítica literaria. Anatómicamente ve al menos cuatro grandes grupos de órganos de la crítica literaria:

  • La Función cognoscitiva evaluativa: La obra, el autor, la problemática, la composición.

  • La Función postulativa: los ideales literarios, la convención literaria, temática, rasgos (simetría, dibujo psicológico)

  • La Función operacional: la vida literaria

  • La Función meta crítica: la crítica de la crítica, la utilidad de la crítica

 

Fisiológicamente hablando la crítica literaria puede tener una función cognoscitivo- evaluativa o una función postulativa.

De alguna manera estos órganos-función son las coordenadas de una situación cultural donde la crítica emerge y lleva acabo su actividad, trascendiéndose a sí misma. Las dos funciones diametralmente opuestas sin duda son para Slawinski la función metacrítica y la función operacional. La primera instala al crítico en los estratos especulativos de la teoría, y la segunda lo engarza al terreno de la vida. En ambos polos hay cadenas indisolubles, correlatos donde el crítico se inserta:

Autor-Obra-Receptor/ Oraciones descriptiva-Oraciones Interpretativas-Oraciones evaluativas.

El crítico es un mediador entre el autor y sus lectores. Descodifica el contenido de una obra para el lector, y recodifica hábitos de lectura del lector para el autor. En este trayecto hay diferentes estaciones donde los críticos pueden permanecer, ya sea más cerca del autor como teóricos del arte, o más cerca del lector, como difusores o propagandistas:

Su posición de partida lo constituye el mercado del lector. Es una guía en el consumo literario. En cambio, al formular postulados, al plantear exigencias a la creación, se esfuerza en ser una guía en la producción literaria”.

La bivalencia de la función, la tensión de esta idea, es parte de los presupuestos de Slawinsk. Rorty estresará la tensión, redimensionará la crítica, pretendiendo justificar incluso hasta el saber, jugándose la solidez de la misma.

 

  1. La Crítica Literaria según Richard Rorty

En Rorty la crítica literaria, como crítica de la cultura, tiene un lugar prominente en el saber: en las narrativas sin jerarquía. El progreso intelectual es la literalización de determinadas metáforas: su éxito temporal. Dado que hay una contingencia de la racionalidad en virtud de una suma de eventualidades, entre otras la contingencia del lenguaje y la contingencia de la conciencia y del yo, la Realidad se vuelve una narrativa exitosa, y la filosofía, esa disciplina rigurosa, deviene un género literario.

- Contingencia del lenguaje.

Los modos de racionalidad, de argumentación, son en realidad juegos del lenguaje. Donde lenguajes o modos de describir la realidad, van ganando terreno, de la misma forma que en la evolución biológica, pequeñas mutaciones acumulativas y afortunadas, van permitiendo que se seleccione a los más aptos. Dice Rorty en Contingencia, Ironía y Solidaridad (1989),

Nuestro lenguaje y nuestra cultura no son sino una contingencia, resultado de miles de pequeñas mutaciones que hallaron un casillero (mientras que muchísimas otras no hallaron ninguna), tal como lo son las orquídeas y los antropoides”9

No es verdad que el lenguaje científico o filosófico sea de alguna manera el lenguaje que permita asir las cosas mismas: el mejor de los modos de hablar, el más seguro, el más confiable, el más certero. No hay un progreso del lenguaje científico, hay revoluciones:

“…las revoluciones científicas son ‘redescripciones metafóricas’ de la naturaleza antes que intelecciones de la naturaleza intrínseca de la naturaleza. Además, debemos resistir a la tentación de pensar que las redescripciones de la realidad que ofrecen la ciencia física o la ciencia biológica contemporáneas se aproximan de algún modo a ‘las cosas mismas’ y son menos ‘dependientes de la mente’ que las redescripciones de la historia que nos ofrece la crítica contemporánea de la cultura”10

No es casual o ingenuo que Rorty haya mudado la metáfora evolutiva por una militar. Llevada al límite, la teoría evolutiva es una actualización de la realización del Espíritu hegeliano. A menos que se adopte la ironía de Stephen J. Gould del monstruo feliz, donde no ha sido el “más apto” el seleccionado, si no un posible estúpido con suerte. Como en las revoluciones, una minoría ilustrada y despótica es desplazada por otra minoría no necesariamente mejor. El proceso avanza a ciegas.

La historia positivista de la cultura concibe, pues, el lenguaje como algo que gradualmente se configura según los contornos del mundo físico. La historia romántica de la cultura ve el lenguaje como algo que gradualmente lleva el Espíritu a la autoconciencia. La historia nietzscheana de la cultura, y la filosofía davidsoniana del lenguaje, conciben el lenguaje tal como nosotros vemos ahora la evolución: como algo compuesto por nuevas formas de vida que constantemente eliminan a las formas antiguas, y no para cumplir un propósito más elevado, sino ciegamente”11

No hay en Rorty, como parece no haberlo -a su pesar- en Gadamer, ni Verdad, ni Método para alcanzar esa verdad. La argumentación no existe, hay una especie de persuasión a través del uso distinto de las palabras, de una manera diferente de hablar.

En esta perspectiva, reemplazar la demostración por la dialéctica como método de la filosofía o desembarazarse de la teoría de la verdad como correspondencia, no constituye un descubrimiento acerca de la naturaleza de una entidad preexistente llamada ‘filosofía’ o ‘verdad’. Es un cambio de la forma de hablar y, con ello, un cambio de lo que queremos hacer y de lo que pensamos que somos”12

- Contingencia del yo

¿Por qué las personas cambiarían sus formas de hablar? ¿Por qué una metáfora cambiaría su forma de vida individual o colectivamente? Porque toda biografía o historia es una narración. O como dirían algunos psicoanalistas: el psicoanálisis del deseo es una biografía. Hay una fantasía inconciente, sutil, tenue, bajo la epidermis, constituida con las coordenadas del mito edípico y la castración. Edipo el rey, Sófocles, Freud y Rorty.

Así:

“…la explicación que Freud da de la fantasía inconsciente nos muestra de qué modo es posible ver la vida de todo ser humano como un poema; o, más exactamente, la vida de otro ser humano no tan oprimida por el dolor que sea incapaz de adquirir un lenguaje ni tan hundido en el trabajo que no disponga de un tiempo para generar una descripción de sí mismo”.13

Y continúa:

“…el proceso social de literalización de una metáfora se reproduce en la vida fantástica de un individua”.14

 

Más aún:

“…toda vida humana es la elaboración de una complicada fantasía personal, y, a la vez, del recuerdo de que ninguna elaboración así concluye antes de que la muerte la interrumpe. No puede completarse porque no hay nada por completar; sólo hay una trama de relaciones por volver a urdir, una trama que el tiempo prolonga cada día”15

Finalmente, habrá progreso metafórico si hay coincidencia de intereses, necesidades o fantasías entre el individuo y su comunidad.

“…el progreso poético, artístico, filosófico, científico o político, deriva de la coincidencia de una obsesión privada con una necesidad pública”16

El género literario

Pese a ser Rorty un ironista no se concibe así mismo como un relativista, y no ve que su posición teórica –por decirlo de alguna manera- lo lleve a una anarquía conceptual. Cree en el progreso moral, el que las personas y las comunidades pueden ser cada vez mejores. ¿Pero cómo puede ser esto posible- espetaríamos a Rorty- allí donde las descripciones del mundo son arenas que si bien, por buena fortuna, podrían ser las de una bella playa en una exótica isla, pero por mala fortuna, podrían ser movedizas, de cualquier pantano en un rincón del planeta? La respuesta que nos da, si bien no es consistente en la repudiada por él epistemología metafísica, es sólida, como suelen ser sólidas las cosas del mundo con las que, en nuestra ceguera teórica, o en nuestra vanidad argumentativa, podemos llegar a chocar: la razón literaria, como razón estética, es sensible al sufrimiento del otro. La literatura nos crea visiones del mundo, muestra o crean el sentido que el mundo tiene. Kafka, Nabokov, Orwell son filósofos del sentido aunque no se les reconozca como tal. Lamentablemente R. Rorty no lo ve así, porque para él, después de todo, la filosofía a partir de Hegel y Nietzsche es literatura, cuya verdad es un ejército de metáforas en movimiento.

 

“…lo que Hegel en realidad hizo al fundar una tradición ironista dentro de la filosofía, fue contribuir a quitarle a la filosofía carácter cognoscitivo, metafísico. Favoreció su transformación en un género literario”.17

¿Qué función juega, pues, el crítico literario? ¿Para qué la crítica? ¿No basta con el ministerio de los poetas? ¿Se requiere de acólitos en las capillas del saber literario? Sí, al parecer en Rorty las metáforas necesitan carreteras para desplazarse. ¡Oh lindezas de la teoría! O, como dirían los clásico, ¡santas metáforas…! Llevado al extremo el punto de vista rortyano se haría necesaria una meta-estructura que hiciera inteligible y posible el ejercicio de la metáfora18.

Los críticos, continúa Rorty, no tienen como función ser los expertos de la literatura, los que tienen la última palabra sobre quién o qué vale la pena ser leído. Pero añadiríamos nosotros, ¿qué experto puede tener la última palabra en las ciencias y sus técnicas (medicina, política, ingeniería social o institucional, etc.)?.

Los críticos influyentes, los que proponen nuevos cánones […] no se dedican a explicar el verdadero significado de los libros ni a estimar una cosa llamada su ‘mérito literario’. Mas bien dedican su tiempo a situar libros en el contexto de otros libros, figuras en el contexto de otras figuras.”19

Son vehículos, burócratas de la cultura o benefactores del bien común, qué más da; catalizadores de una síntesis, cuya entropía o energía libre de Gibbs, favorece, desliza sobre la resbaladilla eterna de la autoconfiguración del espíritu, la unión sintética de los contrarios en algo mejor, superior.

Los ironistas tienen, en especial, la esperanza de que los críticos les ayuden a realizar esa forma de hazaña dialéctica en la que Hegel era tan competente. Esto es, tienen la esperanza de que los críticos les ayuden a seguir admirando libros que son prima facie opuestos llevando acabo algún tipo de síntesis.”20

Autoconfiguración del espíritu. Porque no existe algo así como la cualidad literaria, el valor deseable, como valía y como norma a la que el crítico tenga acceso especial sobre el resto de los mortales. Es un convocador de informantes, un anfitrión que pone a disposición de sus invitados la ocasión y el espacio para la hoguera de sus vanidades.

Lo que ahora se espera es que el crítico, más que descubrir y hacer ver esas cualidades [literarias], facilite la reflexión moral sugiriendo revisiones en el canon de modelos y de informantes morales, y sugiriendo formas de allanar las tensiones dentro de ese canon, o, si es necesario, de suscitarlas.”21

Tal vez sobre decir a estas alturas que la función crítica en Rorty es extensiva a todo ámbito de la vida humana que se exprese en y por la escritura.

Así, en lugar de reemplazar ‘crítica literaria’ por algo más o menos como ‘crítica cultural’, hemos ampliado el ámbito de aplicación de la palabra ‘literatura’ para abarcar todo lo que la crítica literaria critica”.22

 

  1. El Modelo de la Crítica de Calvin Seerveld

 

En crítica literaria Seerveld es combativo. Su filosofía del arte no da concesiones. Pero cuando habla sobre crítica literaria es especialmente puntilloso: la crítica literaria es una mula, incapaz de procrear; lo germinal no está dentro de sí, sino afuera: su finalidad es externa23. No puede ser protectiva, pretenciosa, doctrinaria o superflua24. Su vocación, su ministerio es un oficio. Lo que se revela en el arte es la verdad imaginativa.

La idea de que en gustos se rompen géneros, que el arte es cuestión de gustos, y que lo subjetivo hace del arte y de su crítica algo relativo, es la dilución del saber, su arrinconamiento en la razón ilustrada. La posición De gustibus non disputandum est guarda, piensa Seerveld, un sofisma en sus entrañas: inconsistencias internas, y algo realmente estúpido: “Lo que yo encuentro deseable, atractivo, importante, no es deseable, atractivo, importante para ti”25.

El arte como saber, como expresión de la verdad imaginativa en Seerveld, es un derivado de la concepción dooyeweerdiana del conocimiento como un acto integral humano, ligado al tiempo, no absoluto. Por lo que no cabría oponer al subjetivismo radical de la posición de gustibus, el absolutismo del “Establisment, l’ Académie Francaise, la Iglesia o el Estado Soviético”26.

Sí, no importa que tan respetable sea la crítica literaria o artística, es subjetiva, pero el criticismo subjetivo, hecho por un sujeto, no significa una crítica arbitraria.

Cuál es el lugar de la crítica:

 

La crítica literaria propiamente consiste de un análisis riguroso definido estéticamente para examinar principalmente tres aspectos interdependientes fusionados en el producto resultante de la acción artística humana: (1) ¿cómo la literatura cumple la norma de simbolización alusiva en todos sus momentos estructurales estéticamente reflexivos? (2) ¿qué significados han sido imaginativamente objetivados y presentados al lector simbólicamente y que tan profunda, ricamente complicada y glorificante realidad muestra en los significados capturados? (3) ¿qué Espíritu mueve a la literatura, esto es, qué dinámica religiosa dirige, cómo se mantiene ante el inescapable tema de ‘qué piensa del Cristo’?”27

 

Para captar de mejor manera este tercer punto debo decir algo más. El arte es estilo para Calvin Seerveld. Es decir, expresión alusiva de una verdad imaginativa. Pero también un acto humano preñado de tiempo, una actividad tecnoformativa, de cultivar, inmerso en una matriz o cosmovisión de naturaleza religiosa con fuerza propia. Seerveld no abunda en esto, por lo que en su crítica literaria no hay lugar para la crítica de la crítica y la vida literaria. Es más, se reduce la vida del autor (y del crítico) a algo “oblicuo e inconsistente”. Pero el “Espíritu que mueve” es parte del estilo, y la construcción de la expresión artística y la vivencia y crítica del arte pasan por un diálogo con este estilo. Quizá Paul Tillich ha visto mejor el otro rostro de la participación del estilo en la cultura y en el arte mismo:

 

El estilo matiza de un determinado y único modo las variadas creaciones de una era o periodo […] cada estilo señala una interpretación propia del hombre, y como tal, una apreciación sobre el significado último de la vida”28

 

  1. La tijera del niño Cristopher.

Hay en Servidumbre y grandeza de la vida literaria una anécdota de Cristopher niño. Una remembranza que es profundamente interesante no por lo que revela, sino por lo que oculta. Cuando la memoria precisa, miente. El precisar, allí donde no hay dubitación del pasado, los fantasmas se ocultan. En el breve texto de corte personal, de título polisémico, y de cierto erotismo infantil, Pieza tocada, pieza jugada, el crítico Cristopher evoca al niño Christopher (“criatura asaz irritante desde la infancia”) ante Maestro Arreola, mostrándole los primeros versos. El contexto era una partida de ajedrez entre Juan José Arreola y el Dr. Domínguez, padre del incipiente poeta. Rato después de leer los poemas (“mis tonterías”), y de haber ejecutado el inicio de la revancha que le concedía al Dr. Domínguez, Arreola, sin mirarlo, le preguntó al niño: ¿Quieres saber lo que es la literatura? Este asintió. ¿Cómo? ¿Con el cuerpo? ¿Con la voz? Christopher Domínguez no lo dice, pese a lo detallado que pretende ser en el relato: el padre juega las blancas, sale al campo con el P4R, y vacila al mover un caballo, lo que desata el reclamo de Arreola.

¿Quieres saber lo que es la literatura? El niño asienta, y Arreola le dicta las oscuras golondrinas de Bécquer. Pide unas tijeras (¿a quién?) y le ordena: “Recorta”. Recorta cada palabra del poema; haz tu propio poema. ¿Quién ha traído las tijeras? Cristopher Domínguez no lo dice, pese a lo detallado de la escena, insisto. Él hace su propia versión del poema, lo presenta, y nuevamente, Arreola “apenas reparó en ella”. Ansioso, interrumpe: “¿Juan José, esto es la literatura?”. La respuesta debió ser enigmática para el pequeño: “No –respondió- la literatura son las tijeras”. Debió ser enigmática pero no lo fue. El pequeño tenía acceso a lo abstracto: “esto es la literatura”/ “la literatura son las tijeras”. El pequeño que no sabe cómo ha asentido, que no sabe de dónde han salido las tijeras, sabe que el maestro sabe de literatura y que se la puede mostrar; que se la ha mostrado.

Pieza tocada es el relato de un mito: su camino a Damasco. Es el pase. Cuando el niño Christopher fue iniciado en el misterio de la literatura. El rito iniciático del hombre Cristopher, su a posteriori: el recortador, el ministro de la tijera, que no mira al otro en su oficio; al oficiar sus misterios; que no hace contacto visual porque no se necesita. El hacedor de Literatura.

Pieza tocada es el relato de un recuerdo encubridor. Diáfano. Como diría el Dr. Braunstein, “un recuerdo claro esconde un secreto”29, una fantasía inconciente, un fantasma30. No se trata aquí de analizar al señor Domínguez, crítico literario, pero no puede dejarse de lado la fantasmagoría desplegada entorno a su elección profesional y lo que late bajo el quehacer profesional31.

La interpretación psicoanalítica de un texto es distinta, por más que se pretenda negarlo, a la interpretación literaria efectuada por la crítica. Los modos de escuchar al texto son distintos. Pero también es posible una analítica de la crítica, que en algún sentido no se vuelve crítica de la crítica sino biografía. Se avanza en algo; poco, pero avanzamos. No se puede evitar, finalmente, la confrontación con el sentido. En algún punto como dice Green, ante las preguntas “¿Qué quiere decir esto? ¿Qué me hace esto? ¿Cómo, por qué me hace algo?”32, la ideología del crítico, su visión paradigmática asoma, al igual que la del analista. ¿A dónde apunta cada uno? ¿Logra el análisis revelar el misterio de la obra de arte? ¿Qué lugar tiene la crítica ante las limitaciones del tiempo, al estar tan cercana a la obra, al autor, al medio donde ésta se ha gestado?

 

La existencia de este inconciente está presente en las articulaciones temáticas , las censuras del texto, los silencios brutales, las rupturas de tono y, sobre todo, las manchas, las escorias, los detalles desdeñados que interesan sólo al psicoanalistas”33

No pretendemos olvidar que una obra no es un tejido de intenciones y que lo valioso de la literatura sigue siendo el estudio de la escritura propiamente dicha. Mas no por ello deja de ser cierto que es imposible desempeñarse sin interrogar a la obra, al texto de la escritura, por referencia al texto de la vida”34.

Néstor Braunstein ha sugerido recientemente el desdibujamiento de las fronteras entre la literatura psicoanalítica y arte literario. Piensa que el personaje construido en el discurso del analista es del mismo calibre que el personaje construido por el artista, que ambos personajes son producto pulsional: “el vínculo entre el autor y el personaje está altamente erotizado”35. En un análisis detallado del caso conocido como el del Hombre de los lobos -y que fue publicado como caso clínico bajo la designación de Historia de una neurosis infantil, antes de que la comentocracia psicoanalítica lo literalizara como el Hombre de los lobos- saca como conclusión que, dado que: a) el personaje cobra vida o consistencia por el deseo del analista y su inserción en la realidad; y b) los textos crean al autor; entonces c) las historias de la literatura tienen la misma factura que las historias o biografías del psicoanálisis, por ser producto de la memoria y el deseo

Sin embargo, olvida el elemento imaginación; la biografía es producto de la memoria, en ella se enraíza, se ancla y por ella subsiste; el arte es proyectado por la imaginación, lo eleva y lo estalla en la recreación. Ni los afectos ni los motivos emocionales enlazados en el acto creativo o en la vivencia del arte, agotan o limitan la naturaleza del acto creativo.

La literatura no es historia, es imaginación que abre realidad a otras realidades.

 

VIII. La Crítica Cultural

El concepto de cultura es uno de los más exitosos dentro del discurso de las ciencias sociales. Hoy parece más vital que las nociones de personalidad, identidad, estructura social, clase, e incluso el afamado género.36 “De hecho, la cultura está hoy más de moda que nunca”, como diría Adam Kuper.37 Y la razón es inherente a la tensión de la evolución de sus conceptualizaciones. Si el siglo XX vio desarrollarse la díada Cultura y Sociedad, alejadas de la idea decimonónica de Civilización, fue por la bandera política que subyacía en los tonos reivindicatorios de la crítica cultura: una crítica que sospecha de la alta cultura como cultura oficial, que ve con recelo la cultura de masas y su “arte negro”, y es candorosa, receptiva con la cultura popular.

En los Cultural Studies europeos y norteamericanos “la crítica política y cultural se funden en el estudio del cine, la televisión y los deportes, mientras que la propaganda política de los activistas de clase, raza y género rebate el mensaje opresivo de los medios de comunicación”38. Por otro lado, el multiculturalismo académico, tanto norteamericano, como en su versión mexicana atemperada39, es a la vez una crítica cultural y una política cultural en muchos países donde la distancia entre crítica y política se ha reducido. La crítica cultural celebra las diferencias, y socava el pensamiento de los valores comunes y la estandarización de los modos de vida. Frente a los utilitarismos, pragmatismos e irracionalismos de corte filosófico o político, se alzan tradiciones comunitaristas y teorías de la acción comunicativa que enfatizan el marco colectivo y son un espacio para la teoría y la práctica de identidad y la diferencia.

Tras los atentados a las Torres Gemelas de Nueva York en 2001, el oprobioso trabajo de Samuel Huntington cobra relevancia mediática en el eco de políticos y parte de la opinión pública que claman por una América unida culturalmente a fin de poder aglutinar las fuerzas de Occidente para la lucha contra el Eje de Mal de los bárbaros. En el otro extremo, la creciente crítica a la “Era Bush” y su pretensión de hegemonía cultural al día de hoy, hasta el extremo del Premio Nobel a un atónito presidente Obama, es evidencia de la importancia, interrelación y confusión entre los conceptos de cultura y política, y de crítica cultural y crítica política.

Sin embargo, en todo esto hay un uso laxo del concepto de cultura y de las posibilidades de la crítica. La cultura no es historia sin más; no subsume todo lo hecho o vivido por una comunidad. La cultura es el sentido elaborado en prácticas, ritos, mitos, arte, signos, etc.40 Es a lo que apunta aquello producto del hacer humano en comunidad41. Asignar, como algunos lo hacen, el sentido de cultura a las finas artes es limitar su alcance.

La crítica cultural, en el marco de lo antes expuesto, es un hacer cultural en sí mismo; por lo que hay elementos éticos y políticos en sus definiciones. Pero lo que la diferencia y caracteriza es su naturaleza teorética no instrumental, y una especie de distancia con su objeto. Toda crítica cultural o literaria es una toma de postura, pero elaborada en razones, en teorías, en contrastes lógico racionales sobre el significado elaborado en el arte y en el quehacer cultural.

La idea de distancia me parece insuficiente, pero vale, al menos tentativamente, para ejemplificar lo que deseo destacar. Toda política cultural es un intento de determinar relaciones de poder en un espacio dado: se atiene a lo conveniente. La crítica cultural, situada en el otro extremo, se atiene a la lógica. A medio camino, la crítica del arte, aunque regida por la lógica, milita en un determinado sentido. Sin ser propaganda, opta por un significado revelado en el arte, y lo manifiesta. El crítico literario, en el diálogo entre creador-obra-receptor, selecciona, categoriza, resalta, promueve el encuentro con el hecho artístico y su vivencia.

 

IX Coda.

Parece ser que la crítica literaria de C.D. tendría derecho a la existencia si tuviera la humildad de titular a sus libros con acotaciones personales del tipo "Mi Diccionario" o "Un diccionario desde la parcialidad de mi ser", y no tuviera el atrevimiento de publicar a través de la infraestructura del estado, y se limitase al formato web o a los de papel estraza.

C.D. tendría derecho a la vida literaria si fuera cortés. No es la imparcialidad, su ética del desparpajo lo que le duele a sus detractores, es su influyentismo político, su posición, su carrera, como llaman los anglosajones al devenir profesional.

Cuando Samperio o Eve Gil se desgarran las vestiduras por el Diccionario, no lo hacen por la crítica literaria, lo hacen por la política. Una política que no hace mella en la Crítica Literaria de C.D., que para ser juzgada de parcial, pretenciosa, arbitraria, debe pasarse del performance político-cultural samperiogiliano a la crítica literaria. Dicho sin más, la política vale, pero no es suficiente: vámonos a la crítica.



1 Mendiola, V.M. Ni diccionario ni crítico el recuento de la literatura mexicana del FCE. Confabulario, El Universal, 12 de enero de 2008.

2 Ibidem.

3 Samperio, G. Carta a Consuelo Sáizar. El Financiero, 17 de Enero de 2008.

4 Gil, Eve. Porque lo digo yo: Sainte Beuve recargado. Blog: All about La Eve, www.eve-gil.blogspot.com.

5 Yépez, H. La crítica en la era de Letras Libres. Suplemento Laberinto de Milenio, 2 de Febrero de 2008.

6 “La sabiduría sin promesa no pretende ser un canon. Es una colección de ensayos y reseñas que, como todas las de su género, sólo presenta, accidentalmente, una lectura de alcances diminutos, constreñida a la prosa y a un puñado de autores”. Domínguez, C. La sabiduría sin promesa. Vidas y letras del siglo XX. Joaquín Mortiz, 2001, p. 11. Véase también su Servidumbre y grandeza de la vida literaria. Joaquín Mortiz, 1998.

7 Cita María Minera una entrevista a Foucault de 1975 hecha por Roger-Pol Droit.

8 Slawinsk, J. Las funciones de la crítica literaria. Criterios, La Habana, No.32, 1994, 233-253. Traducido por Desiderio Navarro.

9 Rorty, R. Contingencia, ironía y solidaridad. Paidos (Barcelona), 1991, p. 36.

10 Ibídem, p.36-37

11 Ibidem, p.39.

12 Ibidem, p. 40.

13 Ibidem, p. 55.

14 Ibiden, p.57

15 Ibídem, p. 62.

16 Ibídem, p. 57

17 Ibidem, p.97.

18 Supongo que Rorty -y sin ánimo de ayudarlo a salir del paso-, podría eventualmente argumentar que la necesidad de llevar al límite o conclusión lógica su presupuesto, no es mas que consecuencia lógica de la presupuesta vieja metafísica que ya el previamente ha rechazado.

19 Ibidem, p. 98

20 Ibidem, p. 99

21 Ibídem, p.100.

22 Ibídem, p. 99

23 “…literary criticism ‘cannot reproduce itself, though, like a mule, it is capable of trying. Its end is outside itself’”. Seerveld C. A Christian Critique of Art & Literature. Toronto Tuppence Press, Ontario, 1995, p. 121.

24 Ibidem, p 142.

25Ibidem, p.118.

26 Ibidem, p. 119.

27 Ibidem, p. 125-126.

28 Tillich, P. Protestantismo y estilo artístico. En: Teología de la cultura y otros ensayos. Amorrortu, 1974, p. 67

29 Seminario Memorias de la Muerte, FFyL/ UNAM, 03 de Junio de 2009.

30 “La memoria, portentosa mitógrafa, falsa historiadora, urdidora de mentiras piadosas, siempre lista para rescatar del naufragio al yo, héroe y protagonista de una novela autobiográfica tan ficticia como él mismo…” Braunstein, N. La memoria, la inventora. Siglo XXI, 2008, p.19.

31 Compárese el tono medicalizado con el que se trata a Arreola en la entrada correspondiente de su Diccionario: el padre no solo es médico, si no el médico psiquiatra de Arreola, y la nota termina con un Arreola atormentado por sus desórdenes alucinatorios. “Un día Arreola llegó muy asustado, pues se había quedado dormido leyendo Monsieur Proust, la obra que Celeste Albaret, el ama de llaves del escritor francés dedicó al novelista. Al despertar, sueño dentro de un sueño o aparición fantasmal, el propio Proust se le apareció a Arreola y le reclamó, según la angustiada narración de Juan José, el descuido de sus obligaciones literarias. Nunca supe, dada la confidencialidad, cómo se las ingenió mi padre para tranquilizarlo”. Domínguez, C. Diccionario Crítico de la literatura mexicana 1955-2005, FCE, 2007, pp. 39-40.

32 Green, A. El doble y el ausente. En: De locuras privadas. Amorrortu, 2001, p. 363.

33 Ibidem, p.363

34 Ibidem, p.363

35 Braunstein, N. La memoria, la inventora, Siglo XXI, 2008, p. 203.

36 La UNAM tiene un vigoroso y muy productivo Programa Universitario de Estudios de Género

37 Kuper, A. Cultura. La versión de los antropólogos. Paidós (Barcelona), 2001, p. 261.

38 Ibidem, p.265.

39 Atemperada en la medida en que está circunscrita básicamente al ámbito académico (la UNAM cuenta con su muy reconocido Programa Universitario México Nación Multicultural desde ya hace varios años), y poco permean los discursos políticos de los grupos gobernantes y los movimientos de izquierda.

40 Burke define a la cultura como el “sistema de significados, actitudes y valores compartidos, así como de formas simbólicas a través de las cuales se expresa o se encarna.” Citado en: Zubieta, A.M. (coord..) Cultura Popular y Cultura de Masas. Paidós (Buenos Aires), 2000, p.34.

41 Clavin Seerveld evita hablar como tal de cultura, tal vez por evadir la falsa polémica entre naturaleza y cultura. Antes bien, se refiere a mandato cultural, donde, a partir de la posibilidad tecnoformativa del hombre, se lleva a cabo el desenvolvimiento y la diferenciación, integración e integración de la actividad cultural humana. Seerveld, C. Dooyeweerd’s idea of ‘historical development’: christian respect for cultural diversity. WTJ 58 (1996) 41-61.